Recensione
Clotilde Bertoni, Il Manifesto, 10/07/2010

Dumas, dissonanze dell'evasione

Il barbiere di un racconto di De Roberto, “Il matrimonio di Figaro”, conosce il Conte di Montecristo a memoria, lo Stephen Daedalus di Joyce si identifica intensamente con Edmond Dantès, il protagonista dell’opera; Roland Barthes (ricorda Antoine Compagnon) “si immergeva piacevolmente nel Conte di Montecristo prima di addormentarsi”: sia gli universi di fruizione sia le testimonianze reali provano la fortuna sterminata del romanzo di Dumas e la sua trasversalità a fasce disparate di ricezione. Una fortuna però caotica, disseminata di trascuratezze: generalmente ritenuto classico di second’ordine, esempio principe di narrativa di consumo, grandioso libro da strapazzo, “Il conte di Montecristo” è stato consumato nei modi più sbadati e strapazzato innanzi tutto da una travagliata vicenda editoriale : le cui tappe vanno da una pubblicazione in feuilleton fitta di imprecisioni e sviste , persistite nelle successive uscite in volume, a una circolazione italiana a lungo basata su traduzioni datatissime. Risulta quindi particolarmente opportuna l’edizione appena comparsa (Donzelli, pp. LXXII-1124, euro 32) , che, attraverso una traduzione nuova, di Gaia Panfili, segue l’edizione francese allestita nel 1993 da Claude Schopp - la prima a emendare dove possibile gli errori della versione a stampa, mediante il confronto con la parte superstite dell’autografo – riproducendo anche l’ampia prefazione del curatore e il suo Dizionario dei personaggi : il potere del testo ottiene diritto a una cura più scrupolosa. Su questo potere viene ancora da interrogarsi. Certo, il Conte di Montecristo piace in quanto storia d’ evasione al quadrato, narrazione avvincente di una fuga dalla realtà; ma forse anche in quanto opera che sfugge ai parametri più classici della letteratura d’evasione, che, invece di adagiarsi in una semplicità rassicurante, corre sul filo della dissonanza, quasi della contraddizione. Su più versanti si tratta di un libro ambivalente. La tensione centripeta della vicenda, scandita da una prigionia ingiusta, dal recupero della libertà e da una meticolosa vendetta, accoglie la pressione centrifuga di materiali eterogenei ( una lunga sezione ambientata a Roma, rielaborazione di impressioni di viaggio). La prosa mescola disinvoltamente enfasi smodata e ironia dissacrante, in una sfida a ogni canone di gusto tanto di inaudita impudenza quanto ( lo rileva giustamente Eco) di straordinaria efficacia. Il racconto prosegue al galoppo , devia o sbanda su episodi secondari, inciampa nelle incoerenze ( imprecisioni cronologiche, personaggi che cambiano fisionomia) dovute all’assillo delle scadenze e agli intoppi del lavoro a quattro mani ( è portato avanti con il contributo , a volte troppo enfatizzato, del più abile dei collaboratori di Dumas, Auguste Maquet); ma non preclude un approccio realista a tratti prossimo a quello balzacchiano , sebbene più sommario e frantumato. Il versante avventuroso si intreccia a una contestualizzazione precisa: da un lato un favoloso tesoro, scenari degni delle ( abbondantemente citate) Mille e una notte, visioni perturbanti indotte dall’hashish, misteri, travestimenti, dall’altro la Parigi della monarchia d’Orléans e la sua routine di ricevimenti , opere, corse di cavalli, sedute parlamentari, processi d’assise; da un lato delitti grandguignoleschi, rapimenti, veleni, banditi, dall’altro crimini incruenti e felpati, collusioni tra politica e finanza, truffe, abusi d’autorità; da un lato la svolta fortunosa di un destino singolo, dall’altro l’avanzata faticosa della storia collettiva. La prima fuga del testo non è quella di Dantès dal carcere ma quella di Napoleone dall’Elba, la vicenda inizia con l’ultimo sussulto del suo dominio,e, come nelle opere di Stendhal o Hugo, la sua ombra ne segna tutto il corso; e la vendetta che di questo corso è fulcro, se proviene da una ferita privata, illumina la ferita storica prodotta da una brusca sequenza di mutamenti, da una restaurazione precaria, da esitazioni reiterate tra slanci di libertà e arretramenti conservatori. I nemici che Dantès ritrova, divenuti rispettivamente procuratore regio, banchiere e membro della Camera dei pari, sono rei di torti vari, derivanti dall’attaccamento fanatico al loro ruolo o dalla sua manipolazione per il proprio tornaconto; i personaggi giovani di contorno appaiono ( come parecchi loro confratelli della narrativa francese) spaesati e vulnerabili, tendenti a camuffare il disagio dietro l’ostentazione di cinismo: in modi affrettati ma potenti il romanzo scava nelle magagne dei poteri principali e nelle disfunzioni della Francia di Luigi Filippo , stretta tra l’ossequio a gerarchie avvizzite, l’affermazione di una rapace mentalità utilitaristica e le confuse spinte al cambiamento. Una rappresentazione tanto più affilata perché priva di compensazioni; è l’ultima e più intrigante ambivalenza: congegnata da un consumato autore di copioni melodrammatici, la trama dispensa trovate da melodramma a profusione, ma ne respinge le logiche di fondo , i messaggi edificanti, le certezze consolatorie. Le ombre della scena pubblica sono dilatate da quella privata, l’intreccio illustra più la precarietà che la forza delle passioni: con l’eccezione di una coppia romantica molto convenzionale e di una coppia omosessuale molto anticonformista, i rapporti sentimentali sono infranti , asimmetrici, infelici. E il cupo quadro d’insieme non è alterato dall’intervento del protagonista: il cui piglio superomistico, sottolineato da un noto giudizio di Gramsci, non si irradia in complessive velleità di giustizia privata ( diversamente da quello del Rodolphe dei Misteri di Parigi di Sue), rimane circoscritto alla vendetta personale; vendetta che inoltre prende un corso improvviso, e il cui senso è nell’ultima parte alternativamente ribadito e abiurato, in un’ambiguità non ricomposta. La visione pessimista ha un vero contrappeso solo in due eroi positivi anomali, anziani e di fatto neutralizzati, ma entrambi incarnazione struggente della tenacia dell’ingegno e del richiamo dei grandi obiettivi: l’abate Farìa che combatte l’abbrutimento della prigionia sia progettando l’evasione, sia scrivendo un trattato politico, che auspica ardentemente l’unità d’Italia, e d’altronde constata ( con uno sguardo, interessante notarlo, paragonato a quello dei profeti) che “l’Italia è decisamente maledetta”; e il giacobino Noirtier che, ridotto alla totale paralisi, seguita a proteggere le persone amate, manifestando un inossidabile ateismo e un’altrettanto inossidabile fiducia nell’iniziativa umana. La forza degli ideali è espressa energicamente, ma attraverso una generazione tramontata, la cui eredità resta dubbia: malgrado i toni definitivi della conclusione, il testo lascia degli interrogativi aperti. Apertura probabilmente tra le cause della sua incessante riapertura all’attenzione dei lettori, della sua vitalità, accidentata come la sua storia editoriale, ibrida come la sua fisionomia, estesa a rivisitazioni e trasposizioni di ogni tipo ( dal racconto di Calvino compreso in Ti con zero a un sardonico riassunto di Buzzati, da film sfarzosi a sequel kitsch a una parodia del Quartetto Cetra); mai al sicuro nel canone, sempre in bilico tra snobismo noncurante, considerazione seria e riuso irriguardoso, il romanzo d’evasione più di tutti godibile e più di tutti destabilizzante continua a evadere dalle classificazioni rigide e dalle liquidazioni perentorie, a catturare e a mobilitare la ricezione.