Recensione
di Giulio Ferroni, L'Unità, 06/11/2004

Il vero Decamerone è di Boccaccio o di Pasolini?

La vitalità di un autore può essere testimoniata dagli intrecci che la sua opera suscita, dal dialogo che da essa sprigiona con altre opere e con altre esperienze, dai movimenti che essa rende possibili verso altre opere, altri tempi, altri codici e forme linguistiche. Anche da questo punto di vista resta vitalissima la presenza di Pasolini: ognuna delle sue opere (anche tra quelle più contraddittorie e meno riuscite) propone intrecci con altri universi, con altre forme, con altre problematiche, con altre passioni e altre immaginazioni; ne sorgono occasioni di dialogo, percorsi in più direzioni, sguardi polivalenti e necessariamente «impuri» ed eterogenei verso i dati della cultura, dell’esperienza, della storia. Leggere e studiare Pasolini conduce quasi sempre ad uscire dall’ambito ristretto dell’interpretazione e della critica sull’autore e ad affrontare, ad interrogare, a capire altre cose, altre esperienze e altri organismi testuali: e del resto anche nelle sue più appassionate e laceranti creazioni, anche nella più nuda e viscerale esibizione di sé, Pasolini si è sempre lasciato attraversare da altre voci, mettendo in gioco una eccezionale capacità di ascolto, di assorbimento, di interpretazione di mondi e di linguaggi, in una instancabile (e paradossalmente narcisistica) disposizione alla critica e al confronto. Grande critico egli è stato sia nei suoi veri propri interventi critici (spesso sviluppati con fulminante velocità), sia nelle sue opere più originali e personali. Tanto più utile ed opportuno risulta allora il libro di un giovanissimo studioso, Simone Villani, Il Decameron allo specchio (Donzelli, 2004, pp.101, con 38 illustrazioni, Euro 21,00): libro dedicato specificamente al film pasoliniano del 1971, ma che intreccia l’interpretazione del film con quella del Decameron di Boccaccio e che disegna un corto circuito interpretativo tra le due opere tanto diverse e tanto lontane nel tempo, leggendo, come suggerisce il sottotitolo, Il film di Pasolini come saggio sull’opera di Boccaccio. Libro davvero felice ed essenziale, attento a leggere i diversi episodi e le varie sequenze del film in rapporto alle rispettive novelle di Boccaccio, a mettere in luce tutti gli interventi, i cambiamenti di prospettiva, i diversi spostamenti che Pasolini opera sulle novelle da cui trae quegli episodi, e a verificare come proprio quel vario lavoro filmico (anche nella successione delle varie fasi che precedono il montaggio finale) costituisca una libera interpretazione saggistica dell’opera di Boccaccio, capace di scendere in profondità dentro di essa, e conduca poi verso un originalissimo e lacerante sguardo alla storia e all’esistenza, al destino della vita nel presente, reso tanto più intenso ed inquietante proprio da quella proiezione sul grande modello passato. In questo agile libro si giocano parallelamente l’esperienza della critica letteraria e di quella cinematografica, in un vivacissimo scambio, con un’attenzione ai particolari (anche a dettagli in apparenza marginali e trascurabili: e le immagini del film sono strettamente legate all’argomentazione critica), ma senza mai cadere nell’esibizione specialistica e nella minutaglia erudita: siamo nell’ambito di un’originale filologia filmico-letteraria, che proprio dall’atteggiamento così visceralmente «critico» di Pasolini ricava la sua giustificazione più calzante. Non si deve d’altra parte trascurare che l’esigenza di questa filologia filmico-letteraria, di una più marcata e non esteriore attenzione ai rapporti tra cinema e letteratura è oggi particolarmente sentita sia nella teoria che nelle pratiche didattiche (e si può ricordare l’ottimo libro, di Romana Rutelli, Dal libro allo schermo. Sulle traduzioni intersemiotiche dal testo verbale al cinema, ETS edizioni, 2004, euro 12,00). A questa esigenza Villani risponde mettendo in gioco i caratteri visivi e iconici della stessa scrittura di Boccaccio: mostra come spesso Pasolini arrivi a trarli alla luce anche quando nel testo originario sono appena accennati, impliciti, e sappia originalmente trascinarli ed alterarli nel proprio riuso/ interpretazione; con grande discrezione mette in campo dati psicoanalitici ed antropologici, e arriva a suggerire ulteriori intrecci, di forte suggestione, anche con film di autori diversi (così la novella di Andreuccio da Perugina, con la sua avventura notturna nei bassifondi napoletani, suscita un confronto tutt’altro che esteriore con After Hours di Martin Scorsese). Come solo esempio di questa lettura circolare possiamo ricordare quella della celebre novella di ser Ciappelletto, usata nel film come tessuto connettivo tra le novelle della prima parte: alla luce dell’interpretazione di Pasolini (che si riverbera in modo convincente sullo stesso testo di Boccaccio) l’atto blasfemo della falsa confessione in punto di morte condurrebbe a una vera e propria «storia di redenzione», dato che Ciappelletto «chiamato nei momenti estremi a interpretare il personaggio di un giusto, entra nella parte, e, sorpreso dalla fine nell’istante più autentico della contrizione fintamente finta, muore santo». L’insieme dei diversi elementi ricavati dall’analisi delle varie novelle mostra peraltro che questo film si concepisce (a differenza del libro di Boccaccio) come un’opera inevitabilmente «incompiuta» (e in effetti da una novella girata a Sana’a nello Yemen e non inserita nel film nasce il successivo Il fiore delle Mille e una notte). E in definitiva ancora l’uso e l’interpretazione di Boccaccio permettono di leggere il film come un «esorcismo» verso la fine della civiltà contadina, di quel mondo umile, originario e vitale di cui Pasolini registra la morte: la sua è un’opera che «fa spavento: è una storia di spettri, popolata dei fantasmi d’un’umanità trapassata», «molto più nietzschianamente inattuale allo stesso XX secolo del suo grande modello trecentesco».