Recensione
di Tommaso Pincio, Il Manifesto, 16/03/2004

Il paese dei sogni in esclusiva

Tutti sognano, in un modo o nell'altro. Si sogna da sempre e ovunque. Chi può negare un fenomeno tanto evidente? Eppure da quando esiste l'America questa necessità fisiologica e universale dell'animo umano ha trovato la sua patria elettiva. Forse sarebbe più corretto ribaltare i termini, ovvero affermare che è la stata l'America ad appropriarsi del bisogno imprescindibile di sognare. Ma tutto sommato è un dettaglio di secondaria importanza. L'idea potrà anche non farci piacere ma questo non cambia le cose. Possiamo chiederci come sia accaduto e perché, ma il fatto rimane: c'è un luogo nel mondo dove i sogni sono di casa più che altrove. Come è facile immaginare il «sogno americano» rientra nel novero delle espressioni che esistono prima ancora di essere inventate. Le versioni sulle origini divergono a tal punto da non costituire più materia di dibattito. D'altronde, c'è ben poco da discutere quando l'Oxford Encyclopedic Dictionary liquida l'American Dream con la seguente definizione che rasenta l'assoluto: «gli ideali tradizionali del popolo americano quali eguaglianza, democrazia e prosperità materiale». Certo, a pensarci bene viene un po' da ridere, se si considera che il globo abbonda di popoli cui questi stessi ideali non è che facciano proprio schifo. Ma anche questo è un dettaglio di secondaria importanza o quantomeno proviamo a far finta che lo sia.

Chi pagherebbe per un sogno?

Tra le tante versioni sulle origini ce n'è una che merita di essere citata non perché sia più attendibile di altre bensì per via di un piccolo retroscena che la dice lunga sulla vera identità dell'America, semmai ce n'è una, e del suo sogno. Secondo questa versione il primo a usare l'espressione «sogno americano» sulla carta stampata sarebbe stato lo storico James Truslow Adams in The Epic of America, un volume pubblicato nel 1931. Per dirla tutta, Adams si attribuiva anche la piena paternità del termine ed era così soddisfatto della propria invenzione che avrebbe voluto intitolare il suo libro a quel modo. Non se ne fece nulla per via del parere contrario di un editor dal fiuto discutibile, tale Ellery Sedgwick che obiettò: «Nessun vero americano pagherà mai tre dollari e cinquanta per un sogno». L'editor non avrebbe potuto dire niente di più sbagliato, tuttavia il suo appunto non era affatto campato in aria. Gli Americani non sono infatti noti per il loro pronunciato pragmatismo? Chi più di loro ha la capacità di andare dritto al sodo senza imbottigliarsi nei tortuosi tornanti della forma e delle chiacchiere inutili? Perché mai, dunque, avrebbero dovuto affidarsi a un sogno, qualcosa che i dizionari di tutto il mondo non esitano a bollare come «speranza o desiderio vano e inconsistente»? E come è potuto accadere che, alla resa dei fatti, gli americani vi si siano affidati e continiano tuttora a farlo? Per quale ragioni rappresentazioni acide e sarcastiche come quella offerta da Norman Mailer nel romanzo Un sogno americano (che verrà riproposto a breve da Einaudi in una nuova traduzione) scalfiscono soltanto in superficie il mito delle grandi opportunità?

Scandagliare l'essenza e le ragioni del sogno americano significa addentrarsi «nel cuore del cuore del paese» ovvero qualcosa di particolarmente impervio perché stiamo parlando di una nazione dove la periferia è spesso il centro e viceversa. Ma significa anche comprendere la natura del Primo Emendamento ovvero il modo affatto unico con cui l'America ha fatto della libertà una bandiera nazionale suscettibile di mutazioni e contraddizioni continue.

Ambigue libertà

Il plurale è d'obbligo. Nella sua mirabile e variegata raccolta di saggi Canoni Americani (Donzelli, pp. 375, 23,50), Alessandro Portelli parla giustamente di una libertà con più facce e ricorda uno dei tanti e spassosi alterchi tra il famigerato Bart Simpson e sua sorella Liza. Come sempre capita nella più famosa delle litigiose famiglie americane degli anni Novanta, anziché chiudersi con un chiarimento o uno straccio di pacificazione, il contrasto implode in un parossismo surreale dal quale non c'è ritorno. Dopo il bisticcio, Bart si installa per ripicca nella camera di Liza, al che lei gli intima di andarsene. Come fosse la cosa più ovvia del mondo, con un'impeccabile illogicità, Bart si rifiuta perché «questo è un paese libero». Alquanto interdetta Liza gli chiede cosa mai dovrebbe significare una simile affermazione. Senza scomporsi minimamente, Bart liquida così l'obiezione della sorella: «Chi ha mai detto che debba significare qualcosa?»

L'espressione comune «This is a free country», come pure il cosiddetto sogno americano, sono diventati elementi costitutivi dell'identità nazionale non tanto per i valori ideali cui si richiamano quanto per la possibilità di essere usati e manipolati. In altri termini, più che ideali sono formule con cui «gli Americani spiegano o giustificano ogni genere di comportamenti o azioni», e che sia così lo sanno gli stessi americani; lo sa perlomeno Thomas Pynchon che in Mason & Dixon scrive: «Purtroppo, la parola libertà, che ci suona irriflessivamente così cara oggi, a quel tempo comprendeva anche i più cupi dei diritti degli uomini: far del male a chi vogliamo - fino allo sterminio, se possibile».

Parlare al passato, dire «a quel tempo», suona però altrettanto irriflessivo e Pynchon ne è consapevole. Al massacro impietoso degli indiani sono seguiti la schiavitù dei neri, il maccartismo, la mancanza quasi assoluta degli ammortizzatori sociali più elementari - elementari dal punto di vista di noi europei, ovviamente - le guerre preventive e mille altri lati oscuri che hanno macchiato la coscienza della democrazia americana. Se negli Stati Uniti la libertà è stata a più riprese negata o infangata non è per caso. Non si è mai trattato di semplici incidenti di percorso, bensì di uno dei principali fili conduttori della storia del paese. Ciò nonostante l'America riesce ancora a conservare gran parte della sua purezza. Probabilmente è una purezza non scevra di patine posticce e illusorie, ma poco importa se l'America riesce ancora a spacciare questa idea irreale per cui il sogno della libertà le appartiene in termini praticamente esclusivi, quasi che il tempo della possibile felicità sia cominciato con la dichiarazione d'Indipendenza.

In fondo lo stesso termine spacciare suona per certi versi improprio. Perché se è vero che il sogno americano è spesso messo in vendita come fosse una pila a lunga durata o una caramella per profumare l'alito, è altrettanto vero che gli americani sono in quasi assoluta buona fede quando rivendicano la qualità del loro prodotto ideale. Sono loro i primi a crederci. E i tra i secondi, tra coloro che americani non sono, sono in moltissimi a crederci non meno dei primi.

È quella che Portelli definisce «un'idea paurosa e affascinate insieme». È «la faccia da incubo del sogno americano di libertà», quella faccia «che tanti di noi amano (la strada, il deserto, la prateria, tutti luoghi liberi anche perché non c'è nessuno», la faccia di una libertà di cui in teoria dovrebbe godere solo il vento in uno spazio privo di qualunque ostacolo, la libertà di fare ciò che si vuole senza tenere in alcun conto le linee di confine. Una libertà, insomma, che non conosce limiti.

Da Phillis Wheatley a Toni Morrison

Il plurale è d'obbligo. Quasi fosse un corollario del motto impresso sulle monete da un quarto di dollaro, «E pluribus unum», la libertà è una in quanto ideale ma molteplice nelle sue manifestazioni, spaziando dalla libertà inalienabile di parola - self-evident come è definita per statuto - a quella del mercante di schiavi che a suo tempo affermava: «quest'uomo è mio, e ne faccio quel che mi pare». Similmente, che sia la speranza di Martin Luther King o il bagliore artificiale di Hollywood, tutti sognano lo stesso sogno modellandolo a proprio uso e consumo.

Ma prima di qualunque sogno o idea di libertà, è l'America stessa a essere più cose contemporaneamente. Citando Sacvan Bercovitch, Portelli ricorda che quando gli americani dicono «America» intendono «da un lato, un'entità territoriale e statale definita, con i suoi confini (il suo sistema ferroviario, il suo sistema postale), detta Stati Uniti; dall'altro lato un'entità ideale in indefinita espansione - un ambiguo territorio, simultaneamente limitato agli Stati Uniti, identificato con il Nuovo Mondo, e definito privo di limiti».

Se questo è lo scenario, è vano sperare di poter circoscrivere a un unico canone l'identità artistico-letteraria dell'America. Certo, «la letteratura americana reca il segno inconfondibile delle sue fondazioni democratiche», così come esiste «una linea che va dai puritani al Rinascimento americano, culmina con Henry James e prosegue con i classici novecenteschi». Ma questo filone, malgrado venga ufficialmente riconosciuto come il più tradizionale, non rappresenta un canone assoluto né può vantare un'effettiva supremazia sugli altri.

Portelli individua la presenza di almeno due canoni alternativi. Il primo scaturisce dalla presenza dei nativi, dagli afromericani e dalla costante migrazione che hanno fatto degli Stati Uniti il paese del melting pot. È questo un canone in cui discriminazione e ricerca di un'identità perduta sono motivi pressoché imprescindibili. Si parte da Phillis Wheatley, arrivata bambina schiava dall'Africa nel diciottesimo secolo e divenuta poi una poetessa per molto tempo oggetto di attenzioni più antropologiche che letterarie. Si passa per Olaudah Equiano e la sua autobiografia che inaugura quel filone così tipico della letteratura nera dove la scrittura diventa «uno strumento nella lotta per la libertà, l'alfabetizzazione, la visibilità e la cittadinanza». Fino ad arrivare a Toni Morrison la cui scrittura anela e si dissolve nell'oralità «come fantasma in cerca della consistenza di un corpo».

L'altro canone alternativo si muove lungo frequenze più rumorose ed è il grande canone-calderone della cultura popolare in cui sguazzano la fantascienza, la musica rock, certo cinema, i Simpsons e molto altro. Guardare a questo mondo come a una sorta di sottocanone, una versione inferiore dei piani alti della tradizione americana, sarebbe sbagliato. I vasi sono altamente comunicanti: «la cultura bassa dello humor e dello spettacolo entra nelle pagine di Melville e genera Mark Twain comico da palcoscenico; Bruce Springsteen incontra Jonathan Edwards; Edgar Allan Poe inventa i linguaggi di tutti i generi popolari; Moby Dick e Huckleberry Finn sono anche romanzi d'avventura».

Addentrandosi nel palinsesto di Portelli, nei suoi saggi tesi a inseguire la molteplicità dei canoni americani, colpisce che questioni quali il denaro, la cittadinanza, la discriminazione e perfino la stessa idea di limite finiscano spesso, in un modo o nell'altro, per diventare un problema di rifiuto e di rifiuti. Rifiuto come negazione e rifiuti come una sorta di governo ombra fatto di spazzatura di ogni genere, che ostacola e al contempo illumina il cammino verso la frontiera.

A tale riguardo, Portelli coglie un'immagine davvero emblematica quando legge il film di Spike Lee Fai la cosa giusta a partire dal bidone vuoto che l'afroamericano Mookie lancia contro la vetrina della pizzeria italiana dove lavora in veste di ragazzo delle consegne. Che quel bidone non trabocchi di spazzatura è piuttosto improbabile, ma la ragione dell'incongruo dettaglio non è un difetto di realismo. Se Spike Lee emenda il bidone, se toglie l'immondizia dalle strade, se chiede agli spacciatori che realmente infestano il quartiere di allontanarsi dal set non è perché vuole rappresentare il ghetto più pulito di quanto non sia. Lo fa con intenzioni politiche e simboliche: «proietta un desiderio, marca una distanza visibile fra esperienza ordinaria ed esperienza desiderabile, fra il ghetto come è e la comunità nera come potrebbe essere: un posto pieno di musica e di colori caldi e afrocentrici, dove la gente sta metà del tempo sotto la doccia, dove quasi tutti sono giovani e i vecchi sono bellissimi, dove non ci sono pozzanghere, non ci sono spacciatori, non c'è violenza, non c'è droga, e non c'è immondizia».

I rifiuti sono una cosa religiosa, fa dire Don DeLillo a uno dei personaggi di Underworld. Proprio in virtù di questa sacralità dell'immondizia il ghetto pastorale di Spike Lee non è qualcosa che semplicemente non esiste ma il simbolo di un rito liturgico del nostro tempo: la rimozione dei rifiuti. Lo smaltimento, il riciclaggio e finanche la semplice sottrazione alla vista di tutto ciò che è sporco o da scartare servono indubbiamente al fine pratico di mantenere «pulito» l'ambiente in cui si vive. La rimozione svolge però anche una funzione diversa e più ideologica: serve a farci dimenticare i rifiuti, a non pensarci. È il modo attraverso il quale «fingiamo di non sapere che non solo il consumo, ma anche la produzione delle merci è un gigantesco processo di produzione di rifiuti. Il bidone vuoto di Mookie, allora, diventa sia una metafora dell'utopia, sia una rimozione degli ostacoli che vi si frappongono».

Un limite nostalgico

L'utopia di uno spazio che rimane pulito nonostante le contaminazioni e le devastazioni più efferate, che rigenera costantemente se stesso in una sorta di eterna e intaccabile wilderness, viene dall'idea biblica di America quale Mondo Nuovo promesso da Dio a chi è in cerca di riscatto, agli eletti che sono abbastanza forti e coraggiosi da cercarlo, o meglio da sognarlo. Parlando del sogno americano, Robert Creely ha recentemente scritto: «crediamo tutti nel futuro come nel luogo dove torneremo sempre». Questo paradosso temporale per cui andare avanti significa procedere a ritroso verso l'età immacolata degli inizi trasformando così il futuro nel luogo di un ritorno - si pensi anche al film Ritorno al futuro di Robert Zemeckis - è il limite nostalgico che spesso porta l'America a chiudersi nel proprio mondo, a vederlo perfetto e non bisognoso di emendamenti che non siano quelli già decisi dai Padri Fondatori.

Ovviamente è anche la sua forza. La forza che ha fatto degli Stati Uniti un grande paese, nel bene come purtroppo nel male. Perché quando la forza diventa quella di colpire per primi, di credere e far credere che il perseguimento e la difesa dei propri interessi nazionali a tutti i costi corrispondano anche al bene degli altri paesi, di «rigenerarsi attraverso la violenza», viene voglia che il sogno torni a essere un po' più apolide.