Recensione
Pietro Marino, La Gazzetta del Mezzogiorno, 09/04/2014

la follia di Van Fogh è tutta da leggere

«Tornato qui, mi sono rimesso – però quasi mi cadeva di mano il pennello – e sapendo ciò che volevo, ho dipinto ancora tre grandi tele. Sono immense distese di campi di grano sotto cieli nuvolosi, in cui ho cercato deliberatamente di esprimere tristezza, estrema solitudine». Così scriveva Vincent Van Gogh al fratello Theo e a sua moglie Jo, il 10 luglio del 1890 da Auvers (dove era in cura dal dottor Gachet per i suoi «disturbi nervosi») dopo una giornata trascorsa con loro a Parigi. Il 27 luglio – era domenica – s’inoltrò in uno dei campi di grano che aveva dipinto, si sparò un colpo di pistola al petto, morì due giorni dopo. I tre quadri che aveva dipinto erano il Campo di grano sotto un cielo nuvoloso e Campo di grano con corvi che ora richiamano ammiratori da tutto il mondo nel Museo Van Gogh di Amsterdam e il Giardino di Daubigny che sta nel Kunstmuseum di Basilea. Con la minuta descrizione di questo Giardino aveva concluso l’ul - tima laconica lettera inviata a Theo, il 23 luglio («Vorrei scriverti a proposito di tante cose, ma innanzitutto me ne è passata la voglia, e poi ne sento l’inutilità»). E’ la lettera numero 902 della sua straordinaria corrispondenza iniziata nel 1872, in massima parte destinata al fratello minore che lo sosteneva con affetto e pazienza. Messaggi che compongono non soltanto l’emo - zionante documento autobiografico sulla vita e sull’arte del pittore più amato al mondo, ma anche un capolavoro della letteratura di fine Ottocento. Lo conferma l’antolo gia di 265 lettere – la più ampia sinora pubblicata in Italia – raccolte nel cospicuo volume edito da Donzelli sotto il titolo Scrivere la vita: «l’uni - ca selezione concepita e autorizzata dal Van Gogh Museum di Amsterdam nell’ambito del Van Gogh Letters Project», avverte con orgoglio il sottotitolo. E forse con velata presa di distanza da un’altra qualificata selezione di Lettere di Van Gogh («circa 200») edita da Einaudi pochi mesi prima. Delle caratteristiche delle due edizioni si fa cenno a parte. Qui, sfogliando le mille e più pagine del volume Donzelli, si dispiega la lucidità icastica di una scrittura concepita come ipertesto con l’inter - vento frequente di disegni a inchiostro. Intreccia su fili ad alta tensione le difficoltà del vivere quotidiano – la salute mentale a rischio, gli stenti economici, gli amori improbabili, i rapporti difficili con la famiglia e con la gente - con le questioni teoriche e pratiche che hanno a che fare con la pittura. Pittura come scelta di vita – etica prima che estetica - operata tardi, dal 1880, quando aveva già 27 anni, rinunciando al tentativo di fare il predicatore fra i minatori del Borinage. In un solo decennio dunque si accende e si brucia un’av ve n t u r a che rappresenta un momento altissimo ma anche solitario nell’ar te moderna. Van Gogh racconta passo dietro passo il suo percorso di formazione. Dalla conquista febbrile del disegno e del colore, al realismo tetro dei Mangiatori di patate (1885) sino alle rivoluzioni linguistiche incontrate nel trasferimento a Parigi dal 1886. Con la decisiva discesa al Sud, in Provenza, va subito oltre l’im - pressionismo. Per «voler vedere una luce diversa, credere che guardare la natura sotto un cielo più limpido possa darci un un’idea più precisa del modo di sentire e disegnare dei giapponesi» (scriverà nel 1889). Conquista di un personale espressionismo di cui è sintesi acuta la descrizione del suo Caffè di notte ad Arles: «Ho cercato Le parole al fratello e alla moglie prima della sua atroce fine: «Ho dipinto ancora tre grandi tele, quasi mi cadeva di mano il pennello» di esprimere che il Caffè è il luogo dove si ci si può rovinare, diventare pazzi, commettere delitti. Esprime per così dire la potenza delle tenebre di un mattatoio. Ma sotto u n’apparenza di allegria giapponese e bonarietà di Tartarino» (lettera 667, del 1888). Va controcorrente anche quando cerca dialogo con i pochi amici pittori, Gauguin, Bernard. Avverte seccamente gli impressionisti che Millet, Delacroix, persino Meissonier «non possono essere superati». Quando, dopo anni di incomprensione, il critico Albert Aurier ne tesse le lodi sul Mercure de France ( febbraio 1890) lui lo ringrazia, ma gli contesta anche di aver reso le sue tele (fra cui i Girasoli ) «migliori di quanto non siano nella realtà». In realtà l’orgoglio della missione profetica sta cedendo allo sconforto: «Mi sento davvero troppo logorato dal dolore per poter far fronte alla notorietà». Descrive con distacco anche spietato (ammirato da uno scrittore come Bukovski) sia la sua indigenza sia le manifestazioni ricorrenti del male mentale, aggressività, svenimenti, allucinazioni religiose, coprofagia («a quanto pare raccolgo sudiciume e lo mangio», lettera 797 dal manicomio di Saint-Remy, 1889). Esorcizza la sua condizione salutando la famiglia formata di fresco dal fratello: «Sono davvero contento del fatto che se qui ogni tanto ci sono gli scarafaggi nel cibo, da te ci sono una moglie e un bambino». Ma su tutto e nonostante tutto risalta l’affer mazione appassionata della volontà d’ar - te: «In fondo al nostro cuore io e il buon Gauguin capiamo, e se siamo un po’ folli, pazienza, non siamo abbastanza artisti nel profondo per contrastare le inquietudini sul nostro conto con quello che esprimiamo col pennello?» (lettera 743, 28 gennaio 1889). La follia dell’ar te come resistenza e antidoto alla follia della vita.