Recensione
IL Manifesto, 23/03/2014

Lettere, psicografia di un dannato

Van Gogh: e ti vengono in mente gli autoritratti, stampati a non finire su calendari, su copertine di diari e su quaderni di scuola, in cartolerie italiane di ogni provincia. Un mito la cui patina è difficile da scrostare; noi ci proviamo attraverso le lettere, di nuovo a disposizione del lettore italiano grazie a due libri parecchio diversi fra loro. Il primo è Vincent Van Gogh. Scrivere la vita, a cura di tre specialisti del Van Gogh Museum di Amsterdam: Leo Jansen, Hans Luijtens e Nienke Bakker, per Donzelli (traduzione di Maria Matullo e Laura Pignatti, pp. LXV-1069, € 55,00). Si tratta dell’editio minor della pubblicazione integrale dell’epistolario, consultabile sia in cartaceo (Vincent Van Gogh. The Letters. The Complete Illustrated and Annotated Edition, in 6 volumi, Amsterdam 2009) che in digitale (www.vangoghletters.org). Le pagine introduttive del volume Donzelli sono ottimi viatici alla lettura, illustrate con intelligenza e sensibilità, a coprire i due archi – non sovrapponibili – di Van Gogh: per l’arte, venti tavole di dipinti: dalle prime prove, la Ragazza in un bosco del 1882 (Otterlo, Kröller-Müller Museum) alla Chiesa di Auvers (1890, a Orsay); per la vita, venti fotografie: le facce dure dei genitori, l’ospedale psichiatrico di Saint- Rémy, le tombe a Auvers-sur-Oise di Vincent e del fratello Theo. Chi vuole un’idea chiara di quanto fu piena la vita di Van Gogh non deve far altro che addentrarsi nel volume Donzelli, che tuttavia è discutibile sotto alcuni aspetti. Forse sono troppe le lettere scelte (265) e avrebbe giovato un corredo di note. Le riproduzioni, nel corpo dell’epistolario, si limitano ai soli schizzi contenuti nelle lettere, che Vincent spesso usa per comunicare a Theo i suoi avanzamenti pittorici. È una scelta rigorosamente filologica e pertanto la difendiamo: ma il volume sarebbe stato più intellegibile e appetibile con qualche illustrazione dei disegni o dei dipinti connessi agli schizzi. Anche l’immagine di sovracoperta – un Salice cimato schizzato a penna in una lettera del 1882, dove risalta il nero dell’inchiostro, i campi sono toccati di poco acquerello verde scuro, e il cielo è plumbeo – dà conto di una scelta anticlassica: è il tono lugubre della piatta campagna del Brabante – non il Van Gogh più acidamente solare –, quello che Donzelli ha amalgamato. Ha altra agibilità, e la consueta eleganza, il «Millennio» di Einaudi: Vincent Van Gogh. Lettere (a cura di Cynthia Saltzman, traduzione di Margherita Botto, Laura Pignatti e Chiara Stangalino, pp. LXIII-763, € 85,00). In sovracoperta, e nel fronte cofanetto, vedi la pasta dell’olio giallo, azzurro, rosso, arancione e già sei attratto dal libro – un particolare da una Coppia di amanti del 1888 di proprietà privata. Anche perché più snello: le lettere sono 186. L’introduzione disattende le aspettative sempre alte di chi sfoglia un «Millennio», ma negli apparati cronologia e riferimenti bibliografici ti orientano e le note fungono da buona bussola secondaria. Fra le riproduzioni, oltre alle lettere con schizzi connessi, emergono anche diciotto dipinti arcinoti, da tavole pieghevoli a colori: e scorri dai Mangiatori di patate (1885) alla Casa gialla (1889), dai Girasoli (1889) al Dottor Gachet (1890). Il Van Gogh prediletto da Einaudi è insomma quello che tutti conosciamo: il pittore che ti acceca con la spuma gialla del colore. Se proprio la si volesse dire con poche parole, quella di Van Gogh è la storia di un fallimento, che affiora piano piano alla coscienza. In un primo momento, la pittura c’entra poco. Vincent (1853-1890) è il primogenito di un pastore protestante, Theodorus, che predica nei paesi del Brabante, e nipote di un gallerista d’arte che lavora presso Goupil, una delle ditte più importanti del tempo. La strada del mercato la intraprende Vincent, ma dura poco. Dopo un apprendistato all’Aja (1869) e un soggiorno parigino (1872), finisce nella filiale di Londra, ma qui capisce – siamo nel 1876 – che la sua vera vocazione è per la religione. «Come afflitti, eppure sempre allegri»: Van Gogh è rapito da questa frase di Paolo (2 Cor., 6, 10), che cita, commenta, elegge a colonna della sua etica. È un pellegrino che cammina infaticabilmente, vuole stare in mezzo agli uomini, li cerca, li consola, li conosce. In Inghilterra per tre anni insegna catechismo. Torna in Olanda e il progetto dichiarato è seguire le orme paterne. Si circonda, nelle stanze che abita, di litografie di scene evangeliche. Ma la preparazione per l’esame di ammissione alla facoltà teologica di Amsterdam gli risulta ostica. Così Vincent si abbatte, ma non dispera. La Bibbia gli ha insegnato che il lavoro onesto produce frutti. E quando capisce che le porte per la carriera di reverendo gli sono precluse, Van Gogh si offre per predicare, da laico, in una regione mineraria delle Fiandre, il Borinage (1879). Il minatore è il tipo umano che lo impressiona perché compie una parabola autenticamente cristiana: ‘dalle tenebre alla luce’. E lui, come Paolo, vuole vivere ‘predicando il Vangelo ai poveri’. È questo un primo punto di non-ritorno. Il padre contesta questa posizione estremistica, pensa al futuro del giovane e già ipotizza di ricoverare il figlio in un istituto psichiatrico. Intanto, Theo trova una posizione stabile in seno alla filiale parigina di Goupil. E gli suggerisce di tentare una nuova strada: quella della pittura, mentre un’altra sorella gli consiglia di fare il panettiere. Vincent confida al fratello che è tentato dall’idea di porre fine ai suoi giorni: è ormai convinto di essere un peso, per la famiglia e per gli altri. La pittura arriva quindi solo a questo punto: è l’ultima spiaggia, la sola luce che può rinverdire una speranza di vita. Almeno inizialmente, si tratta di un modo per tenersi a galla, per emanciparsi economicamente, per dimostrare che non si è falliti, come tutti pensano. Non si discute di riuscita espressiva o di scelte di stile. Ma di imparare un nuovo mestiere. Così Van Gogh si trasferisce prima a Bruxelles e poi a Etten, nella casa dei genitori. Vengono fuori i primi Vangatori, o la serie di Tipi del Brabante: disegni a carboncino appena colorati. Vincent ha ancora in mente i poveri: è sempre per loro che agisce, solo che ora non predica più: disegna. Un primo mentore, Anton Mauve, pittore dell’Aja, tenta di instradarlo verso traguardi più accettabili e vendibili. Ma Vincent ha la testa altrove: si innamora di una cugina vedova, Kee Vos, e in famiglia è di nuovo scandalo. Coi genitori arriva a uno scontro aperto: gli viene intimato di abbandonare la casa. Vincent si intestardisce, finché la famiglia di lei non oppone un rifiuto. Ma l’ansia di amare – che è anche ansia di sistemazione sociale – lo indirizza, sei mesi dopo, verso Sien Hoornik, una prostituta incinta che in quei giorni posa per lui come modella. Autunno del 1882 all’Aja: è questo il periodo più creativo, forse, della prima età di Van Gogh pittore. Capolavori di disegno per l’incisione, come Sorrow o Worn Out, dove la sofferenza dell’uomo è presentata nuda, vedono la luce in questi anni. Un’amica pittrice, davanti a una riproduzione di Sorrow, una volta disse: «c’est pour des choses comme ça que je peins». Questa litografia è uno di quei manifesti in cui qualsiasi generazione potrà credere, se crederà nella pittura. Davvero come davanti a un vangelo moderno. Al fratello scrive che bisogna essere come Madame François nel Ventre di Parigi: raccogliere chi soffre dalla strada. L’altra grande passione letteraria è Dickens. E François Millet non è solo un modello di stile, ma di vita: Van Gogh conosce le lettere e le biografie, oltre alle litografie. Con Sien non dura: i due rompono l’anno dopo, nel 1883; e Vincent, dopo due mesi di pellegrinaggio, torna nella casa paterna, che ora è a Neuen. Ma lo scompiglio arriva anche qui: Vincent si innamora di una vicina di casa, le famiglie si oppongono, la ragazza tenta il suicidio. Nel 1885, il padre muore e Vincent dipinge I mangiatori di patate. Dopo un inverno all’Accademia di Anversa (novembre 1885-febbraio ’86), è la volta di Parigi, dove si stabilisce a casa del fratello (febbraio ’86-febbraio ’87). Da qui in poi la storia è risaputa: l’amicizia con Émile Bernard, le difficoltà continue, la fuga ad Arles (febbraio ’88), la paura e il delirio con Gauguin, il taglio dell’orecchio, i ricoveri. I tempi finali in Provenza, a Saint-Rémy, e nell’Île-de-France, a Auvers-sur-Oise, e il suicidio. Una degradazione che si compie in due anni, ma le pulsioni più oscure sembrano venire da lontano. E ci è venuta in mente, leggendo le lettere, la prosa intima di un altro genio nero,ma del Rinascimento, che qui è di nuovo di moda: Pontormo. le più recenti riprese del giardino simbolico o filosofico che dir si voglia, come il giardino-pellegrinaggio disseminato di iscrizioni di Ian Hamilton Finlay a Little Sparta o il Garden of Cosmic Speculation di Charles Jencks. Se da un lato con perplessità si analizzano alcuni esiti recenti del giardino pubblico in veste di catalogo di scenari giustapposti, spettacolarizzazione modello Disneyland estesa ora anche a giardini ridotti a parco divertimenti per un pubblico pagante; dall’altro, come un cammeo a segnare idealmente lo spartiacque della metà strada del volume, si incontra un’anteprima di quel capitolo di storia dell’evoluzione del gusto tutto da delineare a partire dallo Stile delle rose. Insomma, un andamento per exempla, che illumina episodi ma al contempo definisce e privilegia linee interpretative e riarticola momenti e temi spesso appiattiti in letture convenzionali. In primis, e poi sempre sotto traccia, la vicenda del giardino naturale, per come si afferma nel clima di nostalgico ritorno alla natura e sull’onda delle idee di John Ruskin e dei preraffaelliti; dalle teorizzazioni di William Robinson per un giardino essenzialmente di fiori in opposizione a quello formale sostenuto da Reginald Blomfield con il suo Il giardino Formale in Inghilterra (1892). Ma, puntualizzando fasi e rilievo dei protagonisti, distinguendo tra l’inventiva di una generazione dei pionieri (Philip Webb e Richard Norman Shaw), che in opposizione al nuovo formalismo del giardino vittoriano cercano alternative volta a volta in dialogo stretto con il contesto e il paesaggio, e poi la generazione Arts and Crafts dove la sintesi Lutyens-Jekyll riaddomestica natura e botanica in una successione graduata di spazi-stanze, via via che ci si allontana dalla casa, dal formale all’informale. Sintesi di architettura e naturalezza, il giardino a stanze vegetali a cielo aperto si ritroverà modellizzato nei giardini dei «proprietari-giardinieri» della prima metà del Novecento, esempio classico quello di Sissinghurst di Vita Sackwille-West e consorte. Per ricomparire, polo di una costante, secolare dicotomia e dissociazione tra giardino degli architetti e giardino dei giardinieri che riesplode con l’episodio della Villa Noailles, a Hyères alla metà degli anni venti. Da lì in poi, intrecciandosi con forme dello stile inglese fattesi sovente stanche formule accademiche, una perdurante «ondata formalistica di forte ispirazione architettonica» avocherà a sé il progetto del giardino, considerando piante e fiori come materiali da costruzione. Pure, è da un composito filone di nuova attenzione alla ricerca di naturalità che vengono al giardino contemporaneo le maggiori novità. Sullo sfondo e a contrappunto con la lezione planetaria di «ecologia umanista» del giardiniere-filosofo Gilles Clément – cui si rimprovera una certa qual disattenzione alla dimensione estetico-formale –, Giubbini ne traccia le trame, piuttosto a partire dalle proposte del movimento neonaturalista continentale degli olandesi Piet Oudolf e del più radicale Henk Gerritsen, dagli anni settanta. E già nel decennio precedente, dalle irrequiete sperimentazioni anglosassoni di Beth Chatto e Christopher Lloyd. Attualizzando le premesse dei pionieri del naturalismo radicale del secondo Ottocento, Oudolf innalza la bordura erbacea a componente primaria del giardino. Assegnandole una funzione strutturante, finisce per far compiere al «giardino dei fiori» un salto di scala fino a prefigurare un giardinaggio del paesaggio. Qui, però, l’accostamento di elementi non risponde più soltanto a criteri compositivi «da pittore» ma muove da una sensibilità nuova e da competenze scientifiche sul carattere ecologico delle associazioni vegetali spontanee di cui pure si enfatizza la forte valenza estetica. Nella consapevolezza della natura artistica della sua operazione, la dimensione estetico-formale delle realizzazioni di Oudolf testimonia delle influenze e dei riverberi delle esperienze dell’arte contemporanea e in particolare della Land Art, confermando e incoraggiando l’opportunità di un rinnovamento dell’arte del giardino anche per il tramite di un più stretto rapporto con modi e forme della ricerca artistica d’avanguardia. Non a caso conclude il volume un omaggio a quell’operazione artistica che è il giardino esperienza del regista Derek Jarman, evocando, tra rispecchiamenti e analogie, associazioni per singolarità di presenze vegetali e animazioni di oggetti archetipo, accostamenti totemici, assemblaggi metamorfici, il senso magico dello spazio e del tempo per farne giardino.