Recensione
Valentina Pisanty, Il Manifesto, 09/12/2012

Fascinose idee di rivalsa

●Per tutto il Novecento, la fiaba è stata il lievito delle discipline umanistiche. Dagli studi sul folklore inaugurati nel secolo precedente fino alla psicoanalisi, alla critica letteraria, all’antropologia, all’etnologia, alla linguistica, alla semiotica e agli studi culturali, le principali indagini sui modi in cui gli esseri umani conferiscono senso al mondo sono impastate di riferimenti al repertorio fiabesco. Matrice di teorie antagoniste, la fiaba è stata studiata sotto una varietà di profili diversi (problema delle origini, ricerca degli archetipi, struttura e funzioni narrative, rapporti tra oralità e scrittura, storia delle mentalità, critica dell’ideologia…) nel tentativo di catturare qualche aspetto essenziale della specie affabulatrice. Benché da una ventina d’anni il fermento fiabesco sembri essersi consumato e le ambizioni dei ricercatori molto sgonfiate, Jack Zipes – uno dei massimi studiosi contemporanei dell’argomento – rilancia l’impresa dei folkloristi otto-novecenteschi, intitolando il suo ultimo libro La fiaba irresistibile: storia culturale e sociale di un genere. La prospettiva è metodologicamente ibrida (filologica, storica, etnologica, socio-narratologica, psicologica), come d’altronde è ibrido l’oggetto d’analisi, «genere instabile e fluido » che deve la sua irresistibilità allo storico potere di attirare frammenti culturali eterogenei – riti arcaici, miti greco-romani, racconti biblici, romanzi medioevali, proverbi contadini, divertissement di corte, féeries, vite dei santi, episodi di cronaca nera… – e di amalgamarli in «forme semplici » (nel senso di Jolles) dalla straordinaria tenuta «memetica» (nel senso di Dawkins). Da cosa dipende l’inesauribile propagazione dei motivi fiabeschi, la capacità che hanno di fecondare le menti e le culture di tutto il mondo, di fare presa sull’immaginazione di adulti e bambini, di «sfruttare e nutrirsi di innovazioni nella narrazione di storie basate su altri generi semplici» e meno semplici? Ovvero: a cosa si deve il successo evolutivo della fiaba, superiore a quello di qualsiasi altra forma di vita narrativa? Le risposte a cui perviene Zipes sono disseminate in ordine sparso nei sette capitoli che compongono il suo libro, frammiste a una profusione di dati storici, richiami teorici, ricostruzioni filologiche, biografie e microanalisi testuali. A volerle interpretare e sistematizzare, se ne individuano almeno tre. Innanzitutto la struttura iniziatica di molti racconti fiabeschi, residui profani di miti arcaici caduti in disuso, che rispecchia un modo profondamente umano di strutturare l’esperienza in forma di sequenza di prove difficili da superare (era questa la tesi di Propp). Le società si trasformano, i problemi da affrontare cambiano, i valori pure, ma resta l’impulso a conquistarsi un ruolo nella compagine umana, tra quelli che i copioni sociali mettono a disposizione. E quantunque la fruizione fiabesca non sia sempre stata relegata alla stanza dei bambini (furono i Grimm a infantilizzare i lettori, addomesticandone le aspettative esistenziali), la ritualità di passaggio è un tratto iscritto nella stragrande maggioranza degli intrecci in cui un eroe o un’eroina si allontanano da casa per mettere alla prova le proprie capacità di sopravvivenza in un mondo violento, ostile e spaventosamente ignoto. Non tutte le iniziazioni peraltro riescono col buco: per esempio Cappuccetto Rosso – «la più popolare fiaba memetica» – muore di stupro in quasi tutte le versioni fino al 1812, quando i Grimm le mandano in soccorso il cacciatore, guardiano dei valori borghesi emergenti. Un secondo motivo a cui si potrebbe ascrivere l’esuberanza vitale della fiaba è la sua estrema docilità all’uso, ossia la capacità di adattarsi ai contesti, alle ideologie e alle esigenze comunicative di chiunque se ne appropri. Retaggio di culture a oralità primaria, come direbbe Ong, la fiaba è sgangherabile e riformulabile a piacere, e non c’è autorità testuale in grado di contenerne gli imprevedibili sviluppi. Perfino quando fece il suo ingresso nella cultura tipografica – con le riscritture letterarie di Straparola, Basile, e poiMadame d’Aulnoy, le conteuses della corte del Re Sole, e naturalmente Perrault – la fiaba «si rifiutò di essere dominata dalla stampa e continuò a venire alterata e diffusa oralmente in tutto il mondo fino ai giorni nostri», come d’altronde si evince dalla struttura formulaica, ripetitiva e rapsodica (cioè tipicamente orale) che da sempre la contraddistingue. È come se i personaggi e i motivi fiabeschi vivessero di vita propria, refrattari a ogni tentativo di chiusura testuale, ma proprio per questo liberi di entrare in simbiosi con qualsiasi organismo ospitante pur di continuare a riprodursi nella semiosfera. Così, tra le centinaia di versioni attestate di Cappuccetto Rosso figurano sia le riscritture femministe di Angela Carter e le rivisitazioni pittoriche di Kiki Smith e di Sharon Singer, sia una partitura fascista di segno ideologico opposto, «Cappuccetto Rosso nell’Africa Orientale» (Lodolini 1936), in cui l’impavida protagonista veste i panni di una Piccola Italiana al seguito di una pattuglia di soldati italiani in Abissinia. Infine c’è l’aspetto prodigioso, forse il più complicato da decifrare. Da una parte Zipes ci ricorda come molti degli elementi magici che oggi tendiamo a escludere dalla nostra rappresentazione del mondo reale (fate, streghe, orchi, lupi mannari, incantesimi e fatture) probabilmente venissero accolti con minore scetticismo dai narratori e dai narratari originari, imbevuti di credenze e costumi del mondo pagano. E difatti nell’universo unidimensionale della fiaba il quotidiano e ilmeraviglioso coesistono senza attriti: nessuno si sorprende se il lupo comincia a parlare o se la Babayaga abita in una isba su zampe di gallina. Dall’altra Zipes suggerisce che «le fiabe (abbiano) avuto origine da un tentativo di esaudimento di desideri, insieme a un desiderio di altri mondi morali», ossia nella «speranza in un cambiamento miracoloso». In questa prospettiva, la qualità meravigliosa degli antimondi fiabeschi risiede, più che nell’irrealtà degli arredi magici, nell’idea stessa che la vita di una persona possa trasformarsi da un momento all’altro: che il povero diventi re, che il figlio minore abbia la sua rivincita sui fratelli, che una donna si disfi del marito violento, che i prepotenti siano puniti e sbeffeggiati. Veicolo di una moralità istintiva in cui le cose vanno come dovrebbero andare (e non come sono realmente), la fiaba europea – perlomeno nelle sue versioni contadine – genera l’impressione che vi sia una certa giustizia, per quanto un po’ primitiva, nel mondo. In ciò risiederebbe gran parte del suo fascino, e dunque della sua infinita replicabilità.Ma l’impeto sovversivo occupa lo spazio di un racconto. Le formule conclusive di molte storie popolari (Zipes cita quelle siciliane raccolte da Pitré) rivelano che chi le narrava aveva piena coscienza dell’impossibilità di realizzare le proprie fantasie di rivalsa: «Loro rimasero felici e contenti/ e noi stiamo qui a non far niente». In ciò risiede l’intima ambiguità della fiaba, al contempo destabilizzante e conservatrice, utopica e realista, perturbante e consolatoria, femminile e maschilista, speranzosa e sconsolata.